إيريندا
ألديا
Irina Aldea
لطالما
ولدت الترجمة، باعتبارها مفهوم غني بالمعاني ومفتوح على تأويلات متعددة، نقاشات لا
تنتهي. هذا أمر مبرر تماما، إذ إن الترجمة فعل تخليقي يحتوي على جميع العناصر التي
يدخل في إطارها كل نشاط إبداعي من منظور بويطيقي/شعري.
إن
المترجم، كما جرى التأكيد عليه باستمرار، كاتب فريد من نوعه وإن نتيجة عمله، كما
قال بول فاليري بخصوص فعل الكتابة، هي حل «للسديم الداخلي». (VALÉR,
1973:991)
تتيح
الصلة القائمة بين فعل الترجمة وبين البويطيقا كل حركة إبداعية إمكانية تحليل معقد
يثري تجربة كل مترجم.
نحن
مدينون لبول فاليري بمفهوم البويطيقا الذي يمكننا من خلاله بناء العديد من
المتغيرات لأي نشاط إبداعي، بما في ذلك الترجمة.
كل
ما تعنيه مغامرة المؤلف في العملية الإبداعية: عدم الشخصنة الإبداعية، أو اللقاء
الإعجازي بين الضرورة والصدفة (الذي عرفه الفيلسوف ديموقريطس) أو الفضائل السحرية
لليد الكاتبة التي يتحدث عنها بول فاليري، هي موجودة أيضا في فعل الترجمة.
في
دراستها المعنونة ب Despre
traducere literal Pi în toate sensurile (عن الترجمة الحرفية لـ "ط Pi " بكل معانيها)، توضح إرينا مافرودين، استنادا على تجربتها كمترجمة،
ضرورة توسيع الفضاء النظري، البراغماتي البحت لفعل الترجمة. دافعها، في نهاية
المطاف، وراء ذلك هو أن كل فعل إبداعي، في تفرده، حتى وإن خضع أحيانا من الناحية
الصورية إلى قواعد معينة، إلا أنه يحتفظ مع ذلك باستقلاليته المطلقة.
سنحاول
دعم هذه الفكرة انطلاقا من النص المؤسس لعلم البويطيقا: الدرس الأول من دورة
البويطيقا الذي درّسه بول فاليري في كوليج دو فرانس. سنجد فيه كل ما يمكن أن يعزز
طرحنا، ونقصد الفكرة القائلة بأن قيمة الفعل الترجمي لا تكمن فقط في احترام
القواعد، وإنما تستهدف أيضا تلك العناصر التي تحدد مقياسا غير محدد لإبداع فني.
لنقتبس
قولة مشهورة لبول فاليري: «لا يوجد عمل الفكر إلا في الفعل» (VALERY,
1937 :44)
إن
فعل الترجمة في عقيداته، حسب بول فاليري، عمليةٌ مصاحَبة بأجواء من عدم التحديد. ومن
الطبيعي أن يكون عدم التحديد هذا ناتج عن عناصر تضفي الفرادة على كل فعل ابداعي؛
يتعلق الأمر بالعلاقة بين الضرورة والصدفة وتجريد الذات المبدعة.
على
الترجمة، بسبب خصوصيتها، أن تلتزم بقواعد صارمة إلى حد ما. ففي حدود هذه القواعد
سيتمكن المترجم-المبدع من التعبير دون تحفظ عن الحقيقة داخلية التي يتسبب فيها
العمل المترجم.
لا
يمكن للكلمات المحملة بالمعاني المتعددة أن تُترجم إلا على يد ذلك القارئ «المستهلك»
الذي يمتلك، بدوره، القدرة على الإيجاد المتواصل لمعانيها العميقة في لغة أخرى:
«هل
يمكن اعتبار مترجم النصوص الأدبية كاتبا أيضا؟ إن كان كذلك –ولاشك في ذلك- فأيّ
صنف من الكتّاب هو، وفيما يختلف وضعه عن وضع الكاتب المُترجَم؟ هل المترجم مبدعٌ،
أم حرفي بسيط، أم أنه، أدهى من ذلك، مجرد منفذ آلي لعملية النسخ (كما يراه معظم
الذين يمارسوا الترجمة قط). هل الترجمة «عمل ابداعي» وإن كانت كذلك فبمَ يختلف
وضعها عن وضع المؤلَّف المترجَم؟ ما هي المعايير التي تسمح لنا بتحديد كل هذه
الاختلافات؟ إلى أي مدى وبأي طريقة (سؤال يمكن طرحه أيضا بالنسبة لموضوع الأدب
والفن بصفة عامة) يمكن اعتبار الترجمة الأدبية عملا يعتمد فقط على العفوية
والإلهام والموهبة؟ أم أنه، في الوقت ذاته، فعل قابل للتحكم والتحسين تدريجا، اعتمادا
على قاعدة الممارسة-النظرية (مفهوم استعاره جون ريشار من النظرية الأدبية) سواء
كان عن طريق بلوَرتها و/أو المتبناة من قبل المترجم، بحيث تخلق الممارسة لنفسها
نظرية، والنظرية توجه وتقوّم الممارسة، في حركة ثنائية متناوبة باستمرار.» (MAVRODIN, 2006 : 6)
يعبر
المترجمون عن وجهة النظر هذه باستمرار. ففي غالب الأحيان يكون المترجمون أنفسهم
مؤلفين وخبراء بآلية الفعل الإبداعي التي نجح علم البويطيقا في فك شفرته.
مرة
أخرى، يلاحظ أومبرتو إيكو، المؤلف الذي بصم أدب القرن العشرين، أن في عملية
الترجمة (كما الحال في كل فعل إبداعي) ثمة مجال لعدم التحديد والخيانة التي لا
يمكن تفاديها:
«تعني
الترجمة، إذن، فهم النظام الداخلي للغة ما وبنية النص المعطى فيها، وبناء نظيرٍ
لهذا النظام النصي قادر، وفق توصيف معين، على إنتاج تأثيرات مماثلة لدى القارئ،
سواء على المستوى الدلالي والنحوي، أو على المستوى الأسلوبي، والإقاعي، والرمزية الصوتية،
وكذا مؤثرات الدافعية التي يسعى إليها النص الأصلي؛ وهي، وفق توصيف معين، تعني أن لكل
ترجمة هامشا من الخيانة إزاء نواة يُفترض فيها الأمانة، غير أن الحكم على هذه
النواة وقوة الهامش يبقى رهينَ الأهداف التي حددها المترجم نفسه.» (ECO, 2006 :13)
يمكننا التساؤل عن الآلية التي بفضلها ينجح المبدع، أكان
مؤلفا أم مترجما، للالتفاف على بعض القواعد لفرض طريقته الخاصة في العمل. في كثير
من الأحيان، يتمتع، من دون شك، مؤلِّف إبداعٍ أدبيٍّ بحرية أكبر في مجال إبداعه مقارنة
بالمترجم-المؤلف المستهلك.
من المفروض على المترجم، الواعي بتعدد الاختيارات التي
تساعده على إنهاء الفعل الإبداعي، أن يكون شاعرًا جيدًا للنصوص المترجمة. يمكننا
القول إنه شرط من الشروط التي لا غنى عنها للترجمة الناجحة.
من الطبيعي أن يبزغ السؤال حول كيف يمكن للمترجم أن يصبح
شاعرا جيدا؛ ما السبيل لحيازة إلى جوهر المؤلَّف المترجَم؟
ذكر بول فاليري باستمرار دور القارئ المهم في استقبال
الفعل الإبداعي: فالقارئ المستهلك، حسب فاليري، هو الآخر كاتب المؤلف:
«بهذا يصبح المستهلك بدوره منتجا، لقيمة العمل أولا؛ ثم يصبح
ثانيا منتجا لقيمة الكائن المتخيل الذي ينجز ما يثير إعجابه، وذلك بفضل تطبيق
مباشر لمبدأ السببية (والذي ليس في جوهره سوى تعبير تلقائي عن أحد أنواع الإنتاج
الفكري)» (VALERY, 1937 :9)
التأكيد على المستهلك التي أصبح منتجا لقيمة الكائن الذي
قام بما أعجبه، يُعد عنصرا أساسيا لتحديد الطريقة التي يعتمدها المترجم ليستوعب
العمل الذي يعمل على ترجمته.
وحتى إن كان المترجم يتقن معايير الفنية للترجمة، إلا
أنه عليه، كقارئ مستهلك، أن ينفذ في العالم الإبداعي الذي سيصبح، بطريقة ما، عالمه
الخاص. وكما قيل دوما هناك من دون كيشوت بقدر ما هناك من قرائه.
المترجم الذي أصبح مؤلفا بطبيعة نشاطه سوف يخضع حتما لعدم
التحديد والمستعصي على التعريف كما يتحدث عنه بول فاليري.
وعلى ما يبدو، وبصرف النظر عن إرادته الملموسة، سيبدأ
مغامرته الإبداعية المتمثلة في الترجمة، مغمورا بالإحساس الذي ولدته قراءته للعمل
الأدبي.
سيقرأ بالضرورة النص الكامل الذي ينبغي أن ينقل، إلى لغة
أخرى، معناه وقوته وجماليته.
ستسجل الذات المؤلفة حضورها ضمن هذه العملية المعجزة من
تجرد الإبداعي من الإبداعي. أنا المؤلف هذه، التي يكتشفها كل مؤلِّف، هي في
الحقيقة حاملة لكل الانطباعات المتراكمة أثناء القراءة.
وقد أخبر أندري جيد صديقه روجيه مارتان في 12 يوليوز
1922 في رسالته له أنه قد شرع في ترجمة مسرحية شكسبير، هاملت، وأنه أنهى الفصل
الأول: «لقد أكملت الفصل الأول من هاملت، لكن بكثير من الصعوبة، ومكافأة جد ضئيلة،
لدرجة أني قررت التخلي عن بقية العمل» (GIDE, R.M. DU
GARD, 1968 :187)
لم ينه جيد العمل الذي بدأه إلا سنة 1942. وفي رسالة،
حكى روجيه مارتن دو غارد زيارةَ جيد له بجزيرة بوركيرولز:
«بعد ذلك كان ينخرط في العمل: ترجمة الفصل الأول من
مسرحية هاملت. لكنه لم يكن يمانع نفسه، من حين لآخر، من القفز نحو البحر للمشي بين
أشجار الصنوبر والقبعة على مؤخرة الرأس، والأذرع مثقلة بالكتب، والدفاتر،
والتراكيب والمعاجم. ثم يلتحق بنا بعد ذلك، مفكرا، ويعود على الفور للكتابة من
جديد...
وهو يسير متجولا على طول الشاطئ، لم يكن يتوقف عن البحث
عن مقابلٍ مناسب لهذا التعبير الإنجليزي أو ذاك... المدهش أنه، في الغالب، كان
يجده.» (R.M. MARTIN DU GARD, 1951 : 1380)
نتعرف
من خلال هذا النص الوسائل الملموسة التي يعتمدها جيد ليلقى آناه العميقة، غير
المعروفة إلى ذلك الحين، ليجد الكلمة الفرنسية المناسبة.
يمكننا
القول، مرة أخرى، أن الافرق بين قيمة الترجمات المتعددة لا يتحدد بالضرورة بالمهارات
التقنية للمترجم وإنما بالخصوص بغنى فكره، ورغبته وقدرته على عدم خيانة العمل
المراد ترجمته.
الخيار
الإبداعي لمن يترجم هو العامل المحدد لقيمة النص أو انعدامها، إذ يجب عليه
الاحتفاظ بمعناه وجماليته الأصليين عند نقله إلى لغة أخرى.
إن
آلية العملية الإبداعية هي أساس ما نسميه عادة بالخيال. فالتجرد الإبداعي يفسر
المرور من المستوى الوجودي إلى المستوى الكتابي. وهذه الظاهرة تنتج في الفعل
الإبداعي، والخبرة والممارسة تساعدان المؤلف و/أو المترجم على اكتشاف الآلية.
في
كثير من الأحيان، لا يرى المؤلفون ضرورةً للحديث عن طريقتهم في العمل، ويحرمون
بذلك القراء من أي فرصة للدخول في عالمهم الإبداعي؛ ومع ذلك، وبفضل اليوميات الشخصية
والمراسلات المنشورة، يكشف بعض الكتّاب عن تفاصيل أدت إلى فهم الصنْعة الأدبية poïein المسؤولة عن
ولادة العمل الأدبي. ويسعى المترجمون، لا سيما إن كانوا هم أنفسهم كتّابا، إلى
توضيح المزالق العديدة التي يصطدمون بها في نشاط الترجمة المعقد.
وتعتبر
إيرينا مافرودين، وهي كاتبة ومترجمة، أن من واجب الترجمة أن تكون عملا من أعمال الإقلاع
الأدبي. وعلى المترجم، في الحدود القصوى للضرورة الإبداعية، كما سبق لنا التأكيد
على ذلك، عليه أن يحترم المعايير التي وضعتها قواعد معينة.
إن
البويطيقا، التي تسعى إلى دراسة السلوك الذي يؤسس من خلاله المبدع عمله الأدبي، تمنح
المترجم معرفة لكل ما يفرضه فعل الإبداع الترجمي بطريقة ملموسة وخاصة.
إنه
السبب الذي يجعل من الأهمية بمكان، بالنسبة للذي يبحث عن البعد الحقيقي وطريقة
تحقيق الفعل الترجمي، دراسة العلاقة الكائنة بين هاذين المفهومين.
إذا
ما اعتبرنا إلى حقيقة أن الترجمة هي فعل إبداعي يفترض استقلالية الأنا الكاتبة،
فمفهوم الأمانة يمس معاني متعددة. يعتبر أمبرتو إيكو أن:
«ينبع مفهوم
الأمانة من القناعة بكون الترجمة هي شكل من أشكال التأويل وأن عليها باستمرار أن تهدف،
حتى لو انطلقت من حساسية القارئ وثقافته، إلى إيجاد، لا أقول قصد النص، بل ما ينوي
النص قوله أو يوحي به في علاقته باللغة التي يعبر بها والسياق الثقافي الذي وُلد
فيه» (ECO, 2006 :12)
عندما يتحدث أومبرتو إيكو عن قصد النص، فإنه يشير إلى واحد
من أكبر التحديات التي تواجه المترجم: لقاء لغة أخرى بالسياق الثقافي الذي وُلد
فيه النص.
سيواجه المترجم صعوبة إذا فشل في فهم جوهر النص الذي يترجمه.
سيتعين عليه أن يحقق في النسخة التي يقدمها في لغة أخر، نفس التأثيرات المحصل
عليها من قبل المؤلف سواء من الناحية الدلالية والنحوية أو من الناحية الأسلوبي
والوجداني.
نلاحظ أن منطقة تجاذب بين الأمانة ودرجة معينة من
الخيانة تظل من حق المترجم. ومن البين أنه لا يمكن لأي نظرية في الترجمة أن تحدد
ميلاد ترجمة جيدة.
يضيف أمبرتو إيكو إلى نظريته في الترجمة عنصرا يتم
تحديده، في النهاية، بأخلاق المبدع. إنه يتحدث عن الحاجة إلى مدونة أخلاقية
للمبدع:
«كنت أعتقد دوما أن الترجمة الحقيقية هي مسألة جادة،
تفرض أخلاقيات مهنية صارمة، وأن لا نظرية تفكيكية للترجمة تستطيع تحييدها أبدا.» (ECO,
2006 :16)
يمكننا التساؤل عما هي معايير السلوك التي يجب
أن يتحلى بها المترجم، ومن الذي يمكنه وضع القواعد الإلزامية التي ينبغي عليه
احترامها؟
النية الحسنة واحترام الحقيقة مسألتان أخلاقيتان
ضروريتان لفعل الترجمة، واللتان تعدان جزءا من الأخلاق الإنسانية الأساسية؛ هما
شرطان أساسيان لا غنى عنهما لأي مدونة أخلاقية مهنية كيفما كانت. لهذا السبب لا
يحتاج المترجمون لأي مدونة أخلاقية خاصة، لكون الأخلاق المحددة للمجتمع المدني
تكفيهم.
توكيد آخر لأومبرتو إيكو والذي سنستخدمه كحجة لدعم أهمية
علم البويطيقا في عملية الترجمة يكمن في كون المترجم ملزم بأن تكون لديه معلومات
موسوعية واسعة:
«هذا يقودنا إلى الشك في كون الترجمة لا تعتمد فقط على السياق
اللغوي، ولكن أيضا على شيء خارج النص، والذي سنسميه معلومات عن العالم، أو معلوماته
موسوعية» (ECO, 2006 :23)
هذه المعلومات عن العالم أو، إذا جاز التعبير، المعلومات
الموسوعية، هي التي ستُستعمل من طرف أنا المؤلف في الفعل الإبداعي.
تعليقات أمبرتو إيكو حول تصريحه الخاص هي غنية جدا
ومعقدة بفضل التفاصيل المستخلصة من تجربته الخاصة كمترجم.
بالنسبة لأمبرتو إيكو، على المترجم أن يكون ممتلكا لمعرفة
واسعة عن العالم، يتعلق الأمر بالفعل بمعرفة موسوعية. ولكي يحجّج إيكو على نصه،
تقدم بفرضيتين: أولا يعتمد فهم النص، من حيث المعنى والخطاب المرسل من طرف الكاتب،
على التجربة المتراكمة لدى المترجم باعتباره قارئا وكاتبا؛ وثانيا، المعرفة، في
جميع المجالات، تنمي الخيال الضروري لإبداع وإعادة خلق العالم المشيد داخل النص
الذي سيتم ترجمته.
يمكننا بسهولة أن نتخيل أن أغلبية المترجمين على دراية بالقواعد
التي لا غنى عنها في الترجمة. إلا أن هذا لا يكفي وذلك لأن، في الفعل الإبداعي، وعند
التفاعل مع السديم الداخلي الذي يتحدث عنه بول فاليري، يترك عالَم المترجم بصمته
الخاصة.
لقد حاولنا البرهنة على أن علم البويطيقا يمكن أن يكون
عنصرا حاسما في عملية تفكيك تعقيد الفعل الإبداعي في الترجمة.
في هذا الفضاء الرحب، يمكننا اكتشاف كل ما كان، حتى فترة
معينة، يدخل في نطاق ما لا يمكن تفسيره. يمكن للترجمة أن تخضع للتحليل وذلك بفضل
العناصر الخاصة بعملية نزع الطابع الشخصي الابداعي التي تحدد، في نهاية المطاف، كل
فعل إبداعي وتجعله، بالخصوص، فعلا فريدا من نوعه.
نشر النص سنة 2017.
تجدونه على: ACADEMIA؛ مأخوذ من
مجلة: Studies in Contrastive Grammar
، العدد 28/2017، صص: 71-76.
Références bibliographiqu
.Eco, U., 2006, Dire presque la même chose, Paris, Ed. Grasset & Fasquelle
.Gide, A., R. M. du Gard, 1968, Correspondance, t. I, Paris, Gallimard
.R. M. du Gard, 1951, Notes sur Andre Gide, Paris, Gallimard
.Mavrodin, I., 1982, Poietică Pi poetică, Bucure_ti, Univers
Mavrodin, I., 2006, Despre traducere, literal Pi în toate sensurile, Craiova, Scrisul Romanesc
.Valery P., 1938, Introduction à la poétique, Paris, Gallimard
.Valery, Paul, 1973)1974, Cahiers II, Paris, Gallimard
